知美术馆坐落于四川省会城市约四十公里外的新津县内，由日本知名建筑师隈研吾设计。建筑以当地传统砖瓦为元素，将现代主义的极简质朴与绵延起伏的山脉、流水等周遭景致融为一体，烘托出恍如中国古典文人山水画般的意境。知美术馆以其隐锋芒之锐于山野之寂静，蕴安宁之气于张弛之毫末，堪称建筑大作。2018年4月23日，“开”作为知美术馆的开馆展标志着中国西南部一座崭新文化地标的落成。
王功新《不可坐的》
作为本次展览的策展人张尕阐释展览的时候说：“与美术馆的建筑共鸣，并呼应知的建馆使命，‘开’展汇聚了九位艺术家，为公众带来一组具有鲜明风格的作品。展览将‘开’作为一种开启的形式，一种运动，在此，某种新开端正积聚着力量；作为一种展开，将潜藏之能释放。‘开’蕴意将知美术馆所希求的开创性事业落地开启。”
《灵动喷泉》系奇科·马可姆特里/无定形机器人作品最新完成的可充气自动雕塑作品。作品以纪念碑式的体量呈现出一种有机的转化和运动，置身于美术馆入口前的广场中央，呈向四周发散状。《灵动喷泉》由八根半透明织物拱柱构成；这些拱柱高达四米，一经充气后便焕发出生机，并可变幻形状——时而朝上伸展，时而向下弯曲。当这些拱柱瞬间围成一个直径达十六米的圆圈时，好似水流以缓慢的速度从一个圆柱体中射出。该圆柱体内安装有技术中控系统，采用软件延展并映射空间坐标以及雕塑的运动速度。当这些拱柱慢慢释放空气时，它们本身脆弱的建筑形态便开始坍塌，变成看似无序的卷曲或其它组态，而这一坍塌变化正反映出它们所嵌入的动力“记忆”，同时亦意味着存在另一种更为有机的秩序。《灵动喷泉》的持续变形，其目的是为与周围空间发生积极互动，并对其实行转化。作品鲜明地体现并预示了“开”展主题中所包含的“展开”之意，即其作为对运动、空气、光与建筑所展开的一种冥想式体验。
王郁洋《无题-柏拉图的立方体》
进入美术馆地下主展厅，观众将会看到来自张培力名为《标准的，健康向上的，有特色的圆及其音响》的充满神秘感的作品。这件颇具杜尚风格的装置包括八台排成一个圆圈的中国产老式（20世纪70或80年代）晶体管收音机，每台都播放着从电台接收到的含混声响。在放置收音机的八个底座上方，有一台带有麦克风的电动旋转装置，安装在振荡器末端；这台旋转装置会随机在一台收音机面前停下，任意选择柔和的声音并将 其放大，仿佛让每台收音机振作起来，将其与之前被抑制的含混状态“分裂”。在此麦克风拥有了作为能动主体的自主性，它激活了探测和筛选的功能，并且有意或无意地，将它所选择的对象提升到一个显著的特殊角色。在张培力的作品中，参与性并非指向人类的互动，相反地通过软件的实施操控，将其授予一台自动化装置。作品中的麦克风和收音机构成了一种机器与机器间的对话，微妙地提示对于理解媒体技术无孔不入的当代世界之关键所在——亦即在当代社会，信息流既是可程序化操纵的，也是随机任意的。作品暗示了一种模棱两可性，要求我们对意义和意指的构建保持开放的态度。
在张培力观念作品的左侧，马尼克斯·德·尼斯的《直线位移》将我们抛入一段运动中充满感性的反射之旅：沉浸于作品自身的物理性及光学物性所缔造的光之中。一条长约三十米的延展轨道，铺设于矩形展场对角线的位置，意味着运动借助于交通，转换通过行动。乘坐这架带有类似穹顶结构的机器时，使用者的视觉感官将沉浸于一个虚拟世界，此虚拟世界由投射在一个球形内部屏幕上的影像构成。这些图像源来自于“激光点云”数据，它们由两部分构成，首先是对整体建筑进行预扫描并获得由“类X射线”所构成的再现图像；其次，对展场本身进行实时动态渲染。《直线位移》探索一种“前移”，或是“前移摄影”的概念。此概念出现在电影摄制术中，表示摄像机的向前运动，如同开车时人们可从视轴两侧体验窗外掠过的风景。作品以逆向工程的手法对这一典型的电影摄制经验进行了挪用，将观者置于摄像机内部来展开体验，而非从外部观看移动摄影机所拍摄得到的结果。通过将静态3D 扫描美学转化为一种动态影院体验，并媒介化处理周遭环境，《直线位移》制造了一个高度沉浸式的虚拟环境，观者因此得以置身其环境中心。
劳伦斯·马斯塔夫 《指南针 02005》
在这个以强健的步伐在空间中展开探索之旅的作品边上，是另一件同样以运动展开的作品，只是其运动迹象被 掩盖，难以为人察觉。将运动变化的节奏精细化至无限之缓慢——假如运动可以数字量化——迈克尔·华金·格雷的作品《两个西蒙奈塔之间》缓慢地刷新着文艺复兴画家波提切利为同名女子所创作的著名肖像画。横亘于两位艺术家之间长达五世纪的时间跨度，似乎在此得到了调节：它们不断在调转，生成，延缓，焕发着活力。作品所采用的算法意味着一种超越运动的动态变化，一种伴随时间流逝所发生的无限穿梭，永不重复，亦从不遵从预设。运动和几率，二者皆以开放性作为其终极动力。
开，亦是对冒险的跃跃欲试，对迷失方向的未雨绸缪，以便开启不同维度的认知。劳伦斯·马斯塔夫的《指南针 02005》正是这样一件怪诞的装置，让参与者卷入机器的运作逻辑之中。作品通过编程设计了一套包含走廊、房间和门的虚拟环境，同时指引参与者在实体展 场中移动。观众好像掉进了一个磁场的陷阱里，要么跟随引力去发现一种触觉建筑结构，要么抗拒此种自动化引力并忍受因此而导致的排斥作用。在此，某种游戏权力似乎在诱发人机互动的难题：此处的人机互动质疑流行的假设，期待一种新的伦理学评估。
移步至美术馆三楼，一个明亮的展厅豁然开朗。此处展出的四件作品彼此呼应，相互映照；它们透过巨大而开阔的玻璃墙体，由内延伸至外，与户外景致融为一体。
当观者步入展厅的那一刻，其视线将率先被这一幕吸引：四张椅子的坐垫被替换成盛有黑色墨水或白色牛奶的托盘状方形金属容器，数只灯泡悬置于液体上方。王功新的《不可坐的》无疑折射出艺术家身居异国他乡时所经历的疏离感，然而更饶有兴味的是，环境本身的陌生之感反而造就了一种无拘无束的自由，以及对于实验新事物、发现新领地所必备的开放。流动与悬置，触碰与无法着落，闪烁与反射，包含着身理与心智上的双重启迪。它是缱绻于沉寂中的骚乱，是彰显于静止中的扰动。此种静止将移动、光照和液体作为一种开的形式，一种延展的方式——运动被定格。
马尼克斯·德·尼斯 《直线位移》
在卡斯滕·尼古拉的《反射失真》中，水带有另一层寓意。作品由一个旋转的盛水的盆状容器构成，形似一面抛物状的镜子，当中的水在离心力作用下沿着容器内壁旋转。一方面，镜子造成了反射；另一方面，这反射本身又使得镜面反射得以进一步发生弯曲。与此同时，伴随着一种低频声音的振动，水波的褶皱和变形得到进一步增强或拉长。二者相互交织并彼此共鸣。在每一次循环往复中，水流受到干扰，并激发出新的潜能。尼古拉的作品永远处于不断变化、充电和演进之中，且永不重复。艺术家似乎在警示我们，在算法逻辑之美中，隐藏着一片开放的领地，在此不确定性和概率透露着 技术之真实本质。
尼古拉作品之精确揭示了数学之崇高，而散落在展厅中央的森万里子的作品则恰与之构成 鲜明对比：一系列大小不一、形状各异的石子组成了一道具有冥想气息的河床，这道想象中的河堤可追溯至日本绳文时代中期（公元前3500-2500年）。这些人工打造的石子象征着属灵与来世，它们重新描绘出一种“远古”仪式的踪迹，并以其原始而粗糙的质朴与当代的混乱及焦虑形成对话，开启理解世界的新愿景。
在展场后方，亦或是前方——取决于观者自行设置的动线方位——王郁洋采用LED灯管造就了一件引人入胜的动力装置，名曰《无题——柏拉图的立方体》。照一般推测，此作品形态应是整齐划一且固定不变的，然而在此它展示了一个不断演化的变形过程。在其精致而细微的外观背后，一种张力使得灯管随着时间的推移而发生变化，进而可对十二根灯管的阵列进行彻底的重构。再一次，如尼古拉的镜面反射和共振，或如王功 新作品中由灯泡接触墨水和牛奶所激起的无声水波，又或如森万里子所想象的流水被纯净的石块所点缀的情景，王郁洋的《无题——柏拉图的立方体》进一步宣告将“开”作为一种展开，一种永恒的反复，一种生生不息的转变，一种拥抱未知、无法预料之事物，拥抱一切潜在可能的精神，亦即“知”之精髓——求知。
