陳洪綬是明代人物画继往开来者，其把握了中国画“以形传神”的秘诀，善用线条表現物象，造型古气趣怪。其因画仕女、高士和道佛等人物风格“夸张高古”的独创性，而在中国绘画史上占有重要地位。陈洪绶万历四十六年（1618年、18岁）考取诸生，到崇祯十四年（1643年、45岁）获得中书舍人一职三个月后便慨然南返。明亡之后成为遗民，晚年因生计所迫卖画“隐处”。
陈洪绶的人物绘画可分早、中、晚三期，晚期的伪作、仿作和代笔较多，本文用“比较分析法”来考鉴现藏北京故宫博物院、传为陈洪绶的人物画《听琴图》（又名《仕女图》）的真伪，选取的主要对比标准件共四幅，分别是《三老品砚图》、《调梅图》、《吟梅图》和《爱莲图》。通过比较分析得出结论：《听琴图》不是陈洪绶的真迹，是一幅仿陈洪绶晚年人物绘画风格的伪作，其笔墨、设色、道具、款识和钤印皆伪。
▲吟梅图
▲爱莲图
陈洪绶简介
陈洪绶（1598-1652），名胥岸，字章侯，号老莲，明亡后自号老迟、悔迟，弗迟等，出身于世代官宦之家，浙江诸暨人。 与大多数传统文人一样，年轻时陈洪绶热心于功名仕途，然时运不济，世事多舛，明末朝政的黑暗与腐朽最终让他选择了潜心诗文书画的隐居生活。明亡清兴的甲申之变，陈洪绶居山阴徐渭故宅青藤书屋，二年后至云门寺剃度为僧，坚守遗民之志，作为职业文人画家以卖画为生。纵观陈洪绶五十五年的生命历程，伴随着王朝更迭，命运飘零，最终却以其旷世奇伟的艺术成就彪炳史册。
陈洪绶的绘画兼工花鸟、山水、人物三者，最擅长、成就最高的是人物画，人物画从唐宋而上追魏晋，深得古法，渊雅静穆，浑然有太古之风。其不仅是明代人物画巨匠，也是使衰退了六百余年的人物画重新振起的伟大画家。
《听琴图》及陈洪绶不同时期人物画简介
1、《听琴图》简介
《听琴图》立轴，现藏北京故宫博物院，绫本设色，纵112.5厘米，横49.5厘米。依据题跋，作画于陈洪绶晚年53岁（1650年、庚寅、顺治七年），图绘两女子（一主一仆）和一个高士，女主弹奏七弦古琴，女仆后伺，高士静坐侧耳倾听。画面人物布局比较集中，场景设置简洁，上幅大面积留白，右上一行题款，起上下连接作用。
▲听琴图
2、 不同时期人物画风格
陈洪绶的人物画风格可分早、中、晚期，主要特点参考表一。
表一：
如表一所述，陈洪绶的人物画早、中、晚三期风格鲜明而各有特色。据画面题跋，《听琴图》立轴是晚年作品，因此，本文选择的主要标准件都是陈洪绶50岁之后的绢本立轴人物画，下表二简介标准件A/B/C/D的相关信息（参考表二）。
表二：
笔者从标准件A/B/C/D图像中摘取相关同类元素，比较得出陈洪绶晚年人物画中的某些共性。
中国古代书画鉴定“比较分析法”的核心理论是掌握书画家的标准风格，依据书画家的标准件，对将要鉴定的书画图像逐级分析对比，像切片一样层层核准。 本文通过待鉴作品与陈洪绶晚年人物画标准件中的诸元素，如：风格、构图、设色、枯木古藤、石榻、花插、人物服饰和开脸等比对，进行一一考析。
▲调梅图
《听琴图》主要依据个人风格考析
中国传统美学至唐代以后的发展有两条主线，一条是儒学的敦厚，一条是道禅的自然朴拙。陈洪绶继承的是后者，画风渊静，色彩幽深，构图简古。陈洪绶既学周昉的人物和李公麟的白描，又能吸取五代贯休之夸张怪诞，且熔于一炉，兼收并蓄，时人“讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历”。
陈洪绶的画法大多依照唐中期的画法，匀整的工笔和淡色上加以凹凸法。淡毫轻墨，又有浓重金石味，极富韵致。 其晚年人物造型和线条要比早中期高古，人物头大身短，面庞方中带圆，额头短窄，下颌丰满，男男女女都是一张大冬瓜脸。画高士，粗眉下炯炯有神，躯干魁伟，充分描绘出画中人的胸襟和面貌；画仕女，风神衣袂，奕奕有仙气。
陈洪绶的人物服饰具有魏晋风范，似顾恺之时代的道服，宽袍大袖束发，袖缘描画多条线以示褶皱，衣折用连绵不断、修长的弧线来表现，衣服下的躯体隐藏不见，偶尔露出高翘的鞋尖。其晚年线条布置自然、散逸、疏旷，不像早中期那样凝神聚力。
下面比较分析《听琴图》的构图、笔墨和设色。
1、 构图
本幅构图与陈洪绶其它晚年代表作的构图相似，画面中部一张大琴桌分割画面，围绕横向的琴桌是竖向的人物或站或坐，形成横平竖直的几何图形。画面上方大面积空白，给观者许多想象空间。陈洪绶晚年人物画的程式化构图，极易被摹仿，因此，构图相似并不能证明本幅是真迹。
2、 笔墨
陈洪绶晚年笔墨，以工整为主流，到了炉火纯青的阶段，有随心所欲而不逾矩的功力。观本幅高士和仕女的开脸是鹅蛋脸，五官呆板，却没有“夸张变形”，人物服饰结构线条杂乱，多处不合理，线条断续犹豫，犹如宋代郭若虚所指出的用笔三病：一曰版，二曰刻，三曰结。完全达不到老莲晚年代表作所表现的，在工细的笔中含有放纵之趣，但三病不生。
3、设色
虽然陈洪绶擅长白描，但对于设色也非常用心，从重彩到稍加点染，都有精彩的表现，色不伤墨，墨不盖色。其晚年作品用极淡的颜色，只在很有限的地方稍加点染，却不觉得有贫薄之缺。本幅设色大体符合上述规律，但觉苍白、有贫薄之缺。
《听琴图》辅助依据考析
在陈洪绶的人物绘画作品中，有很多反复出现的“道具”，如：枯木古藤桌椅、树根、石榻、古琴、高古金石器、瓶花等等，在作品中，这些道具都被赋予特别的含义。 本章节主要考析石榻、枯木古藤桌椅和瓶花。
1、 石榻
“榻”的名称出现于西汉后期，当时主要指一种低矮的坐具。到了唐前中期，坐具、卧具称床，也称榻。直到宋代，榻在造型上还比较低矮，高榻较少。榻可以供人躺卧休息，可以供人垂足而坐，也可以摆放东西，在制作材料上，唐宋以木榻为主，石榻罕见。但是，在陈洪绶的绘画作品中，拙朴的石榻是主要道具之一，尤其在其晚年的人物画中，石和人相伴，家庭陈设和生活用品，多为石头，少有木桌、木榻、木椅等表现。
王季迁说：“在陈的画里常常有绝妙的大石头，是一种被遏制的大迸发，其默然地传送一种震耳的信息”。
本幅画中的琴桌是精致雕花的木桌，不符合陈洪绶人物画对道具选择的偏好。笔者认为，应是本幅绘画造伪者对陈洪绶精神层面理解不深，而产生的道具选择疏忽。
▲听琴图木琴桌
2、 枯木古藤桌椅
在陈洪绶人物画道具中，常见的还有枯木古藤桌椅，本幅在线描枯树老藤桌椅时不够生动浑厚，与图八所示的标准件局部/枯木古藤桌椅笔墨相比，笔触尖细僵硬，一个个疤痕大小形状雷同，通过墨色深浅渲染古藤缠绕结构也不自然合理，完全是形式主义。由此，也可看出造伪者的墨色渲染水平不够高超。
3、 瓶花
瓶花，同样是陈洪绶人物画中常用道具，本幅画中没有简牍等书房用具，仅有画面左边案上花瓶插梅花一枝，所画梅枝、梅花结构、笔墨和设色均简陋草率，达不到陈洪绶画梅枝、梅花的高雅水准。花瓶造型也粗呆，简洁有余而拙朴不到。
陈洪绶画梅花很少画一整棵梅花树，多画枝干为主，其梅枝的构图章法比较灵活，遍布疤痕的梅枝自上、下、左、右突出。老梅虬曲的枝干好似铮铮铁骨，与轻柔纤嫩的花朵形成鲜明的对比。从图九所示标准件中的梅枝、梅花可见，中枝勾勒清晰，细枝墨笔细劲，数花搭配工写结合，错落有致，设色艳而不俗。
▲听琴图梅插
4、 款识、钤印
陈洪绶的书法早期学欧阳通，欧阳通是唐初四大家之一欧阳询的儿子。中年学怀素的狂草，兼学褚遂良、米芾，再学颜真卿，最后集诸家之长而自成一家。《书林藻鉴》有记载曰：“通笔力劲健，尽得家风，但微伤丰浓，故有愧其父，之于惊奇跳骏，不避危险，则无异也。”图十四所示纸本行书，是陈洪绶书于1651年、藏于上海图书馆的晚年自题词稿之一。可见其晚年书法笔法瘦硬，刚柔互济，涩笔纵长，潇洒隽美，高雅古朴的书风。在老莲晚期的最后四年，雄心早已消逝，忧伤却无尽，反映在字的结体上则较紧，时而撇向左、捺向右伸出。
▲自题词稿（之一）
在本幅右上角有一行长款“枫溪弗迟老人陈洪绶写于定香桥畔”，明显是刻意摹仿陈洪绶的晚年书风，但是，字迹飘忽细弱，与本幅绘画的线条一样，是脆弱不是飘逸。而且，不论是“枫溪”、“弗迟”、还是“陈洪绶”款识，与公私藏代表作真迹款识都不同。另外，自题中的“于”书显然不是陈洪绶的书风。
至于，钤印《父章侯》，经查《中国书画家印鉴款识》一书，以及现存大量公私藏陈洪绶的作品中都未有相同的，只有颠倒字序的《章侯父》一印。
▲自题词搞（之二）
通过上述主要和次要依据考析，得出结论如下：
1、 画面构图与标准件相似；
2、 人物开脸与标准件不同；
3、 服饰线条结构不合理，衣纹错乱；
4、 画面设色苍白、贫薄；
5、 华丽木雕琴桌不符合陈洪绶常用道具的选择；
6、 枯木古藤结构不合理，一个个结疤笔墨单调；
7、 瓶花构图、笔墨和设色简陋草率，与标准件不同；
8、 款识与标准件书法不同，钤印不对。
陈洪绶的书画伪品很多，一部分产于明末清初的绍兴一带，另一部分源于近代上海、京津地区，主要伪陈洪绶的人物、花鸟画，水平较高，但纸、绢均有作旧的痕迹。 笔者认为，《听琴图》应属前一类人物画伪品，是佚名画家刻意摹仿陈洪绶晚年人物画风格，并添伪款，钤伪印而制成。
参考资料：
1、《陈洪绶人物画选》中国历代名作典藏 天津人民美术出版社
2、《陈洪绶书画集》上下卷 中国民族摄影艺术出版社
3、《陈洪绶书画辨伪》一文 作者 潘深亮等
4、《异工同曲刚柔间-论陈洪绶人物画造型方圆图式之艺术特色》文杨臻臻
5、《工笔重彩人物画法》北京画院编 潘絜执笔
6、《中国古代画家辞典》浙江人民出版社
7、《中国书画家印鉴款识》下册
8、《中国古代书画图目》二一
9、《历代著录画目正续编》福开森
10、《画语录》徐小虎
