在诺贝尔文学奖宣布今年暂停颁发后，陪跑诺奖多年的村上春树这两天又上新闻了——瑞典一些作家和记者设立“新学院”，要颁自己的文学奖。由瑞典各地的图书馆员提名，全球３万多读者参加了票选。结果，四名入围作家中又有村上。
村上春树是中国读者最熟悉的日本当代作家，此外大约还有东野圭吾。他们是享有盛名的畅销天王，中日皆然。不过，这些年来，我们还渐渐熟悉了一些其他的名字：吉田修一、三浦紫苑、凑佳苗、角田光代、石田衣良、伊坂幸太郎……他们比村上和东野年轻，大多出生于六七十年代，也是日本畅销榜上的常客，且有各类文学奖加身。译成中文的书，少的五六本，多的达二十多种。就当代外国文学的出版而言，日本小说备受重视。那么，这些在村上春树之后走入中国读者视线的日本作家，又形成了怎样的一道阅读风景呢？
田肖霞兼跨出版和翻译，她是上海文艺出版社的编辑，翻译过三浦紫苑、伊坂幸太郎、梨木香步、多和田叶子等多位作家的作品。她介绍了当前的日本文坛以及中文版引进的一些情况，中日两国，从创作、出版到销售，差异明显。
日本作家以“出道”为标志 写作职业化、高强度
中日两国作家有一个明显的不同。中国作家的代际比较分明，即使其中有媒体命名的原因，６０后、７０后、８０后的创作还是有迹可循。余华、苏童等６０后以及他们的前辈莫言、贾平凹等人，成名早，地位稳固，至今依然享有最高的公众知名度。７０后现在是各种文学期刊的主力，很多人既是作家也是文学杂志的编辑，在文学出版领域的地位渐渐上升。８０后曾作为一个概念被大炒特炒，作者类型相对多样，有些人商业化程度很高。但是，日本作家则很难以年龄来划分。
“日本作家的代际和年龄没有关系，日本的概念是哪一年出道。”田肖霞说，“有的作家年纪比较大，但是出道晚。像原田舞叶，以和世界名画有关的推理小说闻名。她１９６２年生，是策展人，２００６年才出道，你会觉得她是一个新作家。”
据田肖霞介绍，绝大多数日本作家出道，首先是要拿到一个文学奖，这是一个标志，之后才会以作家的身份展开活动。和中国不同，日本的文学期刊都是约稿，一般不接受新人作者投稿。“像吉田修一，凭文学界新人奖出道，之后就有很多的稿约，当时有一位前辈劝他不要拒绝。他非常苦，一年写四到五本书。日本很多作家是在这样一个生态下，大多数人都非常勤奋。日本的文学期刊和报纸都还在做连载，吉田修一的《怒》当初就是在《读卖新闻》连载，后来又在传媒集团内部的中央公论新社出版。他现在已经是这样的地位，还同时开两个小说连载。这对日本作家来说挺常见的。”
这种职业化、高强度的写作，显然和中国主流文坛的生态不同，倒是有点像我们的网络文学。不过日本的网文机制并不发达，创作还是要依托于传统出版。田肖霞说：“我最大的感慨是，日本作家都好能写，确实是作为一个职业。你说他们是作家，可能更像我们这里做电视剧的，得不断有新东西拿出来。”
那写不了那么多、那么快的作家怎么办呢？“日本总的来说还是比较呵护作家的，编辑会跟着作家，维系关系，培育作者，不断地约稿。”田肖霞说，“像我喜欢的一个作家叫高村薫，五十年代生人，１９９０年获日本推理悬疑大奖出道，近些年转向了比较凝重的社会、历史类的作品。她就写得很慢，六七年出一本书。”
记者搜索了一下高村薫的简介，她的长篇和同行相比也许不算多，但是如果算上报刊发表的短篇，依然是一份长长的作品名录。
芥川奖“纯文学”？直木奖偏通俗？ 这是个误解
既然获奖是成为“作家”的身份证，那么必然有相应的机制予以保障，日本的各种文学奖多如牛毛：山本周五郎奖、菊池宽奖、泉镜花奖、江户川乱步奖、日本推理作家协会奖、“这本推理小说了不起”大奖、书店大奖……而中国读者最熟悉的，是芥川龙之介奖和直木三十五奖。
“有个误解需要澄清一下。我们通常认为芥川奖是纯文学的，直木奖是偏通俗的，其实不是的。”田肖霞强调，“芥川奖首先是面向新人作家，当然它有一定的文学倾向，但不是说它是一个纯文学奖，而且很多拿芥川奖的作品都是在期刊上发表的。而直木奖的前提，首先它得是一本出版的书，奖给有一定的艺术成熟度也有畅销品质的作品，是商业和艺术的结合。”其实纯文学和商业的界限在日本没有那么分明。像吉田修一，既拿过芥川奖（《公园生活》），也拿过偏向大众的山本周五郎奖（《同栖生活》），后者在日本也是一个很重要的奖项。
日本设立文学奖的机构多种多样，有的甚至是私人办的，田肖霞举了一个例子——“水煮蛋奖”。村上达朗是早川书房的资深编辑，现在非常红的三浦紫苑就是他最早挖掘的。后来他设立了“水煮蛋奖”，万城目学凭《鸭川荷尔蒙》拿到这个奖出道，之后几度入围直木奖，《鹿男》《丰臣公主》等作品畅销且被影视化。“在日本编辑是非常重要的，作家的创作可能会和编辑的约稿和要求有关。另外评奖当然也有运气的成分，看你是不是对这一届评委的口味。”田肖霞说。
日本纯文学和商业的界限不分明 创作跨各种类型
在国内，文学书一般是指“纯文学”，这个概念区别开了推理、科幻等类型小说和网文作品，指向一些讲求个人风格、不是非常高产、读者相对小众的作家。而在日本，纯文学和商业小说的分野不是绝对的。作家的创作跨着各种类型，典型的如三浦紫苑，作品多样，很难概括。还有很多作家以推理小说出道，创作却越来越深入，远远超越了休闲读物。“日本三大推理女王”的宫部美雪、桐野夏生和高村薫，她们的小说对社会现实的敏感、刻画的广度和深度，其实完全符合中国意义上的、对“纯文学”的要求和期待。
“旅美作家倪湛舸曾经说，纯文学是东亚的概念，美国没有这个概念。中国总讲纯文学，日本则不那么明显，即使村上春树都很难界定为纯文学，大多数日本作家都没有我写的是纯文学这一类的边界。”田肖霞说。她翻译过一些比较“纯文学”、相对小众的作品。像梨木香步的《家守绮谭》，“这本书有点像《聊斋志异》，很多的山精水怪。她的作品有一种古典的气质，很特别，有很多死忠。她的第一本书《西女巫之死》，是一个疗伤性的儿童小说。她拿了很多儿童文学奖，《家守绮谭》也得到书店大奖第三名，虽然看上去是小众气质，可也有广泛的受众群。”多和田叶子也是田肖霞非常喜爱的作家，她译过《雪的练习生》《嫌疑犯的夜行列车》。“多和田叶子比较特殊，她是诗人，住在德国，用日语和德语写作，得过芥川奖、谷崎润一郎奖、德国的克莱斯特奖等一大串奖项。她非常的文学，接受度要低一些。像《雪的练习生》，即使你能用日文读一般的推理小说，也未必能读这本书，它比较难。”
日本畅销小说引进到国内 销量普遍出现巨大落差
“日本和中国的畅销书概念不一样，日本卖到１０万册以上的书非常多。像吉田修一的《怒》，８０多万册，《恶人》达２００多万册。而我们的原创小说能卖到１０万册以上的屈指可数。”采访当天，田肖霞打开当当网的销售排行榜和日本亚马逊的即时排名，给记者做了一个比较。
在当当的文学榜上，《三体》《活着》《解忧杂货店》《追风筝的人》等卖了多年的书依旧在前列。“我们的榜单相当固定，但是日本的榜单变动频繁。你会发现一到二十名没有东野圭吾，他确实是大畅销作者，但是其他人也能冒头，新人也能冲进榜单。”
和中国一样的是，畅销有时需要外因，比如得奖或影视化，“像池井户润，电视剧《半泽直树》热的时候，他的原著小说自然也排在前面。不过也有例外，像《火花》，作者又吉直树是搞笑艺人，一出来就登上了榜单，又得了芥川奖。还有一种情况，作品属于Ｋｉｎｄｌｅ Ｓｉｎｇｌｅｓ，短篇的售价非常便宜，９９日元或１９９日元，销量也会上去。”
在日本的书店里，小说类是本国作家占据了绝对主流，翻译作品比较有限。而中国的文学书市场，很大程度上要靠引进版来支撑，即使单本书普遍印量不大，总的品种还是相当可观。不过，日本的畅销小说引进到国内，除了东野圭吾等少数作者，普遍有点“水土不服”，销量和在日本差得很远，完全不是一个量级。此外，作家的知名度也不可能对等，田肖霞随口举了几个例子：
有些在日本很红的大牌作家，像小野不由美（《十二国记》作者》），在大陆出版得很少。
已经去世的米原万里，无疑是日本人很爱的作家。他是日本的头号俄语同传，父亲是日共高层，小时候在布拉格读书。他是随笔作家，只写过一部小说，直到去年大陆才第一次译了他的随笔集《旅行者的早餐》。
川上未映子，１９７６年生，歌手出身，在日本很受瞩目。上海译文社出版过她获芥川奖的《乳与卵》，翻译得很好，但似乎也没被注意到。
米泽穗信，１９７８年生，在日本推理界是非常厉害的，好几个推理榜单都有一串他的书。中译本有不少，但读者的认知度好像不太高。
西加奈子，１９７７年在伊朗出生，在埃及长大。２０１４年她的《再见！》拿了直木奖和书店大奖第二名。她的书在日本能卖到几十万本，国内译过一些，也比较惨淡。
文学出版艰难 首先需要的是爱书的编辑
据田肖霞介绍，大陆译介日本当代小说，日本的榜单是一个重要因素，直木奖作品等等都很抢手。版权代理的推介也会起作用，日本方面卖版权比过去要积极。另外，落实到编辑个人，可能也会按自己的兴趣选择作家。
日本小说在国内有一个相对稳定的读者群，偏好“日系”的人群无疑已经出现，尤其是在大城市，在年轻人中，具体数量很难估算。不过，书在日本和在国内销量的巨大落差，还是让田肖霞感到一丝困惑：“其实说真的，我不知道国内读者到底想看什么。”
如今，书价上涨主要源于纸价飞涨，并未改变出版业整体上利润微薄的状态。文学出版尤其困难，２０世纪８０年代文学书开机随便就印几十万册的盛况，不可复现。新书无论原创还是译作，能卖几万册编辑们就要谢天谢地，若能突破１０万册，就是了不得的业绩。畅销固然和书的品质或特色有关，很大程度上也取决于出版者的营销能力或其他外在因素——典型的如高圆圆的一句推介带动了《追风筝的人》热卖。
在这种情况下，作为文学编辑可能特别需要平稳的心态。“做编辑本质上是一种分享。”田肖霞说，“我们需要的还是爱书的编辑，老想着做畅销书是做不出来的。做一些自己爱的作者，有可能会挖到金矿，有可能不能。毕竟是编辑首先看到一本好小说，能把它分享给更多原本不能阅读它的人。”
据说，日本的阅读人口也呈减少之势，但日本读者对本土小说的追捧还是让人羡慕的，日本作家基本能够满足本国读者的需求和期待。相形之下，中国读者能从原创文学中得到的乐趣似乎比较有限。我们经常可以听到“不爱看小说”“不再读当代文学”之类的感慨，就连一些做评论和研究的“专业读者”都这么说。问题出在哪儿呢？是作家还是读者？是创作还是出版和销售？是个人还是文学机制？在这个意义上，日本仍然可以成为我们的参照。
