艺术品

艺术家孙晓晨

【导语】：记忆塑造了形形色色的人与社会，这就是它愈发被重视的原因。不论是考古出土的文物、艺术家创作的作品、还是立于世界各地的纪念碑与数字化的纪录片，都存在一个展示的逻辑，即选取“它们”来生产历史与记忆的逻辑，这可能无关乎史实与绝对的客观。然而，从库房与数据到展示或播放之间的通道，看似是数据在设备间的流动或展品在实体空间位置上的挪移，实则为提示被具体的文化消费、服务的意识形态进行统筹编码的过程。

一、博物馆

在博物馆面对那些被展示物品的时候，难免会产生一些疑问——是何种机制使这些物品被确定为人类记忆的提示而得以展示；这些物品又是以什么逻辑形成某种序列被归纳研究；为什么是这些物品被展示，而不是博物馆库房中别的东西。历史不会对自己进行记录，将抽象的历史转换成可读的文字、画面、展览等这些具体的工作，就需要由具体的人来完成。尽管他们会尽可能的将自己置于一个旁观者的视角来生产记忆、反映客观的历史，但是我们仍能在某些细节处发现具体作者的主观判断、掺杂的情绪。关于这些问题，格罗伊斯在其著述《揣测与媒介》的开篇中就进行了相关论述，他认为“档案是生产记忆的机器，它用现实中未曾收集过的材料来制造历史。”然而，这里忽略了一个事实，我们发现并非所有被收集的事物都能够被展示——收藏并不等同于展示。收藏到展示并非是连贯的行为，尤其是一些拥有上百万件藏品的大型博物馆，大部分藏品都没有机会在展览中出现。由于空间所限，即使是万件藏品的捐赠行为而促成的展览，也不能保证因为捐赠行为而得以交换全部展示。库存中那些具有代表性的、相对完整的、易于调取人们记忆的藏品就成为了最佳的记忆提示，脱颖而出被选定为登场的展品。那些未能展出物品的价值则体现在成为展出物品的替补，或是为了佐证、对比展出物品的优越。因此，展示物品的价值一部分由展览所构建，一部分由未被展示的物品所构建。正是由于收藏是展示的基础，我们也就不难理解为何物品的展示构建了物品收藏的意义与价值。

通常所见，线性的时间线索便于勾勒出具有持续感的历史图景，且有助于对这些各时期的零散物件进行连贯的叙事。因此，绝大部分博物馆给观众设定的参观路线是沿着历史的车轮行进的，时间线索成为了构建展览展示的基本逻辑。除此之外的逻辑还可以是基于材质、形式、对比而展开的。这些记忆库中的提示以不同的逻辑被陈列出来，如一件出土的汉代陶罐可以作为多条线索梳理而被展陈——古代炊具展、陶瓷工艺展、汉代生活器物展、古罗马与秦汉交流展、纹饰设计研究展。在古陶瓷展览上，展陈的逻辑由后人添加的标签可以窥见一些端倪。许多古代陶瓷并未有明确的名称记载，而后的定名则体现了具体机构的研究逻辑。名称不仅是物品的代号标签，同时还体现了客观的分类方法。如“清乾隆粉彩山水楼阁如意万代耳琵琶尊”命名逻辑是“年代”(有年款的写明)、“窑口”(如已知确切窑口)、“特征”、“质地”、“形制”。这里，时间线索是首要交代的，显然是以历史学科作为主要研究方法的机构所阐释的“提示”。而这些机构作为掌握第一手资料或收藏物品的具体社会载体，决定了收藏与展陈的体制，以至于生成了社会中该类物品约定俗成的名称逻辑。新的展陈逻辑构建并激活了提示对记忆的触发机制，它将形成新的一系列连锁关联。那些储存记忆与提示的社会机构通过传统分类学的方法提供相对客观的视角。然而，毕竟绝对的客观是不存在的，就如人们在给古代陶瓷命名的同时主观性已被悄然赋予。

并非所有进入库房的藏品都有机会被展示，大部分藏品进入库房后便被永久封存。尽管收藏与展陈各自形成了相应的逻辑，但这两种行为都是基于作为中介的“文案梳理”而形成的。透过层出不穷的各式展览揭示了两者间存在着一个暗自运行的系统，以及具体机构作为记忆的社会载体的内部逻辑——物品的反复展示提升了记忆提示的效率，同时也增加了物品在世俗世界中价值。在记忆社会载体内部来看，由入藏到展陈的逻辑与具体艺术媒介特殊编码的过程如出一辙，换句话说，这个过程近似于艺术家的创作，并再次引出了笔者第三面镜子的设想——“它将揭示的内容与人的认知能力的时间线索相关，就如在不同时间结点对过去某件作品认识的再次阐发”。使得记忆与提示存在着永无止境的序列逻辑，生产这些逻辑在时间线索之下意味着“未完成状态”。博物馆展览在不断有新入藏的文物艺术品的（或是音乐会曲目编排在持续增加音乐作品的）状态下，更是将这种序列逻辑向未来无限延伸。也就不难理解为何记忆库的压缩与扩容是动态的，即对库存定量换血是生产新展陈逻辑的前提。那么，从收藏到展陈之间的逻辑构建与运转呈现了有机的特性。从库房重地到聚光的展厅之间的通道，看似是展品在实体空间位置上的挪移，实际是提示被具体的文化消费、服务的意识形态进行统筹编码的过程。

博物馆作为主体所具有的自我意识，体现在对文化资源的选择，即是对自有藏品、可借展藏品、主体内外的科研力量、社会其他资源等方面的协调调配能力。主观阐释行为并非仅限于文博系统和当代艺术领域，它的展陈逻辑是由具体策展人或策划机构编辑的，那些佐证历史的藏品同样可以被当下重新阐发而扩容出新的意义。K.马尔科姆理查兹在《Derrida Reframed:Interpreting Key Thinkers for the Arts》一书中介绍策展人弗雷德·威尔逊（Fred Wilson）将美国马里兰州历史上对黑人奴隶的金属刑具与同一时期精致的金属物品共同置于一个空间，以共时性、同材质的框架来编排展品顺序，即构建一个以黑人奴隶史置于特定时段形成的体验。观众看到一个空间中集合了木椅、木箱、木质鞭刑柱，另一个空间则集合了金属餐具和镣铐。理查兹认为威尔逊以破坏传统博物馆分类学的客观结构，来重构档案中充满解构潜能的空间，这与观念艺术家斯托弗·威廉姆斯的方法如出一辙。此类展陈逻辑与一些装置艺术家在对现成品进行组合编排时有着共同之处。在此，展陈可被看成是创作，亦是特殊编码的过程与结果。

二、纪念碑

人们还看到许多空间本身就是收藏与展陈的共同体。佛罗伦萨百花大教堂内，与结构融为一体的壁画、雕塑同建筑本身即是固定的收藏又被固定的展示了出来。柯布西耶的房子与安藤忠雄的清水水泥建筑如同一件展台上的雕塑，只不过它是以庞大的城市与自然山川为展台，且是无法移动的巨大展品。除了实物，人们还对一些历史事件进行收藏。林立于世界各处的英雄纪念碑、屠杀纪念碑、战争纪念碑是具体历史事件的记忆提示，在此值得强调的是，纪念碑是依托于某一地创作的方式将收藏与展示合并为统一的行为，由承载具体社会的管理者负责塑造的集体记忆与公共性纪念。纪念碑数量稀少的特点限定了这种悼念方式只针对特定的被选取的记忆，它同时会带来了一个消极的作用，即造成其他相似灾难的被遗忘。就如美国越战纪念碑的建造与展示强化了这段记忆，而其他未设立纪念碑的战争事件则渐渐淡出公众视野。这便催生出反对纪念碑的思想，人们在探讨强调某一灾难的同时如何避免其他灾难的被遗忘。除此之外，委托创作的主题绘画、电视台出资的纪录片等都是服务于资方，为的是强化某段记忆同时淡忘某段记忆。记忆塑造了形形色色的人与社会，这就是它在社会中愈发被重视的原因，就如一个硬盘的价值不在硬盘本身，而是里面储存的讯息是否有价值一样。

我们有必要再次回到博物馆的话题对记忆提示的收藏展示进行一些梳理。显然，国有博物馆以其优渥的整体实力占据着社会收藏的主导，而大部分私人建立的收藏系统则是与个人记忆与偏好相关，如今两者都还基本遵循着以时间线索作为构建收藏与展览的基本逻辑。基于人力物力的局限，个体力量不足以支撑其以人类宏观的视角与立场开展对记忆的收纳行为。当然，少数财力充足的、富有远见的私人博物馆规避了公立博物馆的机制弊端，在破除对固有记忆边界限定的基础之时，还将收藏与展陈逻辑的编写纳入了研究范畴。任何行为都有其经济目的，也就意味着当新的收藏展示逻辑被建立时，新晋的记忆作为一种资产能够产生交换与消费。这就是为何各种社会力量如此热衷于建构收藏与展示新逻辑的原因。

三、纪录片

纪录片的逻辑与博物馆有着诸多相似之处，并且它超越了以往博物馆展陈对记忆提示是基于实物的局限。如记录片《Chef‘s Table》收录了制作团队精心挑选的餐厅并呈现了主厨对料理的创造性思考，以个人视角将饮食与社会变革转化为集体记忆。由于食品的保质期而无法以实物的形式被保存在博物馆，纪录片则能够收录承载各地饮食文化的片段、那些受限于时间的甜品被定格为永恒的鲜艳图像。尽管如此，人们还是无法获取对美食味觉的感知，毕竟纪录片是对视听的记录。

同时，纪录片又有别于一般意义上的影像，它以相对客观的视角记录事件。其中有一个对纪录片的判断引起了我的注意——85届奥斯卡终身成就奖获得者、纪录片导演彭尼贝克（D.A. Pennebaker）认为“纪录片在某种意义上是屈居于电影的阴影之下的”。他作为业内导演在纪录片的生存环境不断恶化的时下，得出的论断是基于经济收益与社会效益。从业者考虑问题往往会比圈外人更为具体和技术化，对身份也更加敏感。同时彭尼贝克并不赞同纪录片是艺术，通过他的一些话语可以感知，在他眼中只要是生产过程中过多依赖金钱的事物与艺术关系是疏远的。而克里斯·海吉达斯（Chris Hegedus）则辩驳“我们摄制影片的方式非常像艺术家，即使有些基于商业层面。”那么，纪录片是什么，它又该去向何处？

以还原真相为宗旨的纪录片，实际上也无法做到绝对的客观。《Five Came Back》以当代导演的视角解读二战时期五位电影导演深入战地记录战争的意义，他们是影史上负有盛名的约翰·福特(John Ford)、威廉·惠勒William Wyler)、约翰·休斯顿(John Huston)、弗兰克·卡普拉(Frank Capra)与乔治·史蒂文斯(George Stevens)。在我看来，这部取材基于二战纪录片与电影片段而拍摄的纪录片，揭露了当时大部分影像以塑造社会意识与集体记忆为动机来改变战争进程，这些事例确证了那些是作为宣传工具的主观性记忆是有意生产出来的。当然，更早的德国女导演莱尼·里芬斯塔尔拍摄了宣传纳粹的电影《意志的胜利》，展现的纳粹形式美学的画面极具煽动性。正是纳粹的宣传纪录片促使一些美国电影导演意识到影视宣传的重要性而选择奔赴战场拍摄，如约翰福特在中弹受伤后仍将纪录片《中途岛战役》拍摄完带回，鼓舞了当时的盟军士气、增强了民众的信心。技术的发展将我们对真实探求的期望目光转向社交软件微信、微博、Facebook、Twitter时，猝不及防的假讯息再次印证了人受制于媒介的论断。卸任的美国总统奥巴马对自媒体的客观性表达了质疑，他在访谈类纪录片《My Next Guest Needs No Introduction with David》中以其执政期间发生的埃及革命为例，认为通过算法所呈现自媒体内容与传统意义上操纵宣传的机构并无差异，且这种传播方式只会更加强化已有的偏见。（作者结合上下文语境所归纳，原句Obama：If you are getting all your information off algorithms being sent through a phone and it is just reinforcing whatever biases you have which is the pattern that develops.）另外，伪现实主义纪录片《Who Is America?》中，演员Sacha Baron Cohen假扮记者、反恐专家、刚出狱的艺术家。以这些虚构的身份访谈介入现实中真实的人物，其中就有美国前副总统切尼，阿拉斯加前州长萨拉.佩林，议员伯尼桑德斯，以及共和党州代表、画廊主等。这些采访对象对此并不知情还一本正经的接受采访，而Cohen则不断且煞有其事提出许多荒谬的问题。尽管该片看起来极为荒诞，但正是这种以混淆现实与虚构的方式投射出了能指的真实，也恰恰正是这种方式最终揭露了一些真相——虚情假意的政客与令人作呕的社会现实。另外，还有一部拍摄动物的纪录片《王朝》引起了笔者的注意，它以故事线索描述了濒临灭绝的五种动物。其中第一集记录了黑猩猩大卫忍辱负重夺回王位，这个人类社会中的老桥段在BBC的编排下显得异常深刻——并非是以往动物世界中以成人视角俯视其他生灵，而是将观众的视角压入动物族群，就如同其他动物一样注视着它们，而这些动物便在我们眼中生成了人与社会。

当我们将纪念碑摊平在数字空间中的时候，它在失去了物理空间的高度之后也就失去了人们在仰视纪念碑时对天空的敬畏。尤其当下，人们观看纪录片的媒介基本是电脑和手机屏幕以及一些廉价的设备，人们的目光不再望向天空，而是低头凝视于一块黑色的玻璃界面。纪念、警醒、哀悼都储存在这个幽暗不明的电子空间，纪录片不再如纪念碑那么庄严肃穆、不可亵渎。这使得笔者跳转到一个假设上，人们一直都在追求绝对的客观，但终究无法实现；但当人们真正获取到了绝对的客观，是否又会怀念那些饱含情感的记忆。那么，在笔者看来，追求描述对象的绝对客观并不会是纪录片的绝对方向；因为，不完美、破绽与瑕疵是纪录片的基本语言，亦契合了现阶段历史的状态，就如同纪录片中摄像师奔跑时抖动的镜头与虚像的画面带给人们的真实感，清晰与完美就意味着纪录片的崩裂。事实上，每一部纪录片已经将记录者与描述对象的客观合盘呈现。

不论是考古出土的文物、艺术家创作的作品、还是立于世界各地的纪念碑与数字化的纪录片，都存在一个展示的逻辑，即选取“它们”来生产历史与记忆的逻辑，这可能无关乎史实与绝对的客观。