纵观欧洲中国书法史研究，很多学者倾力于此。尽管有学者存此谦逊认识“只有极少数的西方学者对书法具有鉴赏能力，我们只是从门外来仰慕它。所以，如果我们知趣的话，就不会去区别它们的优劣以及对真伪做出肯定的判断”①，但不可否认的是，有不少西方学者研习中国书法，并取得了相应的研究成果，其中较有代表性的学者有：法国的伯希和(Paul Pelliot)、毕尔特·简·弗朗西斯(Billeter.Jean Francois)、柯迺柏(André Kneib)，德国雷德侯(Lothar Ledderose)，瑞士毕来德(Jean Francois Billeter)，英国高奕睿(Imre Galamhos)，意大利毕罗(Pietro De Laurentis)等。研究方法大致有：社会学研究、观念史研究、关乎笔墨和形式的技法研究、书法文献学研究、考古学研究等。本文以雷德侯和毕罗这两位代表当代欧洲不同时期书法研究的学者为中心来讨论欧洲中国书法史研究的方法与发展。
一、雷德侯的书法观和“模件化”研究方法
雷德侯出生于1942年，长期致力于中国书法研究，取得丰硕成果。他所在的海德堡大学成为中国书法研究的重镇，很大程度上应归功于他。雷德侯博士论文为《清代的篆书》(Die Siegel Schrift in der Ch'ing Zeit)，另与书法有关的著作有《米芾与中国书法的古典传统》(Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraph)②、《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》(Ten Thousand Things：Module and Mass Production in Chinese Art)③；论文有：《六朝书法中的道教因素》(Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties)④、《中国书法：基于美学维度和社会功能的研究》(Chinese Calligraphy：Its Aesthetic Dimension and Social Function)⑤、《岗山：佛陀说法之山》等。二十世纪以来，海德堡大学支持雷德侯在中国佛教石经项目上的研究，2005年还专门成立了中国佛教石经项目研究中心(Buddhistische Steininsehriften in China)⑥。雷德侯在多篇著述中强调书法的时间性、运动感和社会性。
《岗山：佛陀说法之山》通过与那些不能朝圣耶路撒冷“受难之路”的信徒在他处制造复制品来置换山丘做类比，将作为“佛陀说法”的岗山解释成印度楞伽城的“场所置换”之处。此种类比的确在跨语境研究下更容易发生，也是跨语境研究的独到之处。雷德侯和他的研究小组对岗山进行了航拍，进而对铭文起点至终点的直线距离、铭文分布情况等有了清晰的认识，将考古学与艺术史研究有机结合起来⑦。雷德侯还将铭文内容逐一著录和题解，运用形式分析的方法以及通过充分研读有纪年文字，比照大正藏经等来初步推断出不同时代铭文被镌刻的先后顺序。诚然，在雷德侯对中国书法的理解中，书法的复杂变化过程以及艺术应该如何发展等本体论方面的问题并非其研究的主要目标⑧。此文中，雷德侯除了一处排序铭文时简单言及“楷书元素”和“隶书样式”，便无对书法本体的论述⑨，或许可以用雷德侯自己的话来解释：
在研究中，我们对同一研究对象的关注点、视角和具体研究方法可能有所不同。比如在对米芾书法的研究中，中国一些学者可能更偏重对米芾自己所书写的作品、个人风格、艺术成就的分析，而我更着重于研究他的书法理论，他所生活的社会和政治因素都会被考虑到研究的范畴内。⑩
书法“是从实用的汉字书写中发展起来的艺术，兼具实用性和审美性”(11)，如果抛弃中国书法的本体性，对中国书法艺术的研究是否有隔阂之觉？另外，北朝岗山的摩崖石刻是当时佛教徒写经发愿的表达，在雷德侯跨语境的比对下，将之解释成印度楞伽城的“场所置换”之处，如此“置换”是否合理？这些问题还需做进一步研究。
《六朝书法中的道教因素》的部分内容在《米芾与中国书法的古典传统》(12)中即有体现。两者也显示出研究方法的相似性。雷德侯对书法精神层面的传达，对鉴定的关注和敏锐，对二王、米芾、茅山书家书学成就、传承关系等的把握彰显了他沉着和持久的思考，在对诸如“米芾对书法的研究”中“史学概念”、“美学概念”等部分的论述则略显平缓和铺陈之态(13)。
经历了欧洲艺术史和德国文学的研习，并且曾在国际多所知名研究机构工作过，雷德侯研究涉及广泛：书画、瓷器、青铜等，多种研究方法的并用使他能发现中国艺术的独特之处。雷德侯书法研究的一大特点正在于他通常将书法与其他艺术门类作为共同的研究对象，这一点在《万物》(14)中得到全面的体现。作者于书中归纳出中国艺术的根本性质：“模件化与大规模生产”，旨在消解艺术与工艺的界限。雷德侯认为中国的文字是“以五个由简而繁的层面构成的形成系统：元素(单独的笔画)、模件(构件或成分)、单元(单独的汉字)、序列(连贯的文本)、总集(所有的汉字)。”(15)在雷德侯汉字构成模件化的诠释下，汉字模件是可以互换的构件，可以用在不同的组合中形成文字(16)，中国人“通过减少模件的数目及模件中的笔画来简化模件系统”(17)。
雷德侯身上有一个西方学者治中国美术史时的共有特点：即通过日本学者的著述或研究来了解和思考中国文化。雷德侯20世纪70年代参加日本美术史家铃木敬教授的研究小组，铃木敬学生凑信行针对十王图提出的画者用固定成分拼合为种种构图的方式。雷德侯在随后的论文中，提出此种模式研究可以运用在中国艺术的其他领域之中(18)。雷德侯代表作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》正是在这种背景下诞生的，中国艺术的“模件化”则是这本书中最核心的观念。这种用“模件化”的模式对中国艺术进行分类和研究的方法，我们就将之称为“模件化”研究方法。
由此，不得不思考的一个问题是，其他国家的艺术是否也存在“模件化”生产的现象？如果是，只用“模件”来建构中国艺术是否会导致某种误读？应该说，“模件化”研究方法更强调“模件”本身，认为一件艺术品的组成基于“模件”的不同方式的组合。众所周知，艺术的境界在于创造性和独特性，而“模件”显然是中国艺术“传神”、“气韵生动”整体观念中的片断。
英文中的“模件”(module)译自德语中的“Versatzstücke”，雷德侯教授做了如下说明：
在我开始系统地追踪这些调研线索之时，即1992年春季学期，剑桥大学给了我一个机会作斯拉德(Slade)演讲……欧内斯特·贡布里希来到剑桥之时，我向他提到了我正在忙于中国艺术中Versatzstücke问题的研究。Versatzstücke用于家具及舞台装饰，可以灵活地以多种方式在许多演出中重新排列，于剧院中创造出的不同布景，颇具代表性。(19)
事实上，“Versatzstücke”一词是“在歌剧类的舞台中可以灵活移动而形成不同场景的家具之类的道具”(20)，这种可移动道具的排列和组合是否可以和中国艺术中的元素重叠完全契合，需进一步考量。除非借鉴物理学的研究方法，先用统一概念去尽可能简单地理解研究对象，然后再去一步步地将概念拓展和完善。如果说青铜器、兵马俑、斗拱结构、印刷术可以用模件化生产规范的话，那么中国文字、书法、绘画是否也可以用模件化来统摄？尽管雷德侯自己也谈到：“在论及模件化生产体系时，中国古代艺术中也有例外，特别是那些不依赖于分工合作、不是默默无名的工匠，而是特定艺术家个人完成、具有创造性的作品，比如书法。尽管中国汉字本身的组成也具有模件体系特征，但就书法而言，更在于字体和风格上的创造表现，不是用模件构成。”(21)在这里，雷德侯以“超越模件”的态度来解释书法，有积极意义，但仍强调中国汉字本身的“模件体系特征”。事实上，书法与汉字的紧密关系无须赘言。组成汉字的究竟是“模件”，还是体现整体汉字“特殊形态”的笔画？这是一个不可回避的问题。继而，我们可以继续探讨：组成中国艺术的究竟是“模件”，还是体现整体气韵的元素？针对此问题，许伟东在《“模件化”与中国艺术：雷德侯〈万物〉阅读札记》一文中认为：
尽管《万物》独树一帜，带给我们无穷启发，笔者仍然向雷德侯先生冒昧提出一个建议：将《万物》的副标题“中国艺术中的模件化与规模化生产”改为“中国工艺中的模件化与规模化生产”；如果乐意对中国艺术做进一步阐发，可以用另一部著作来完成，那部书的副标题或可叫做“中国艺术中的非模件化与个人化创作”。(22)
用模件来解释中国文字的结构不禁令人想起西方人研究中国书法方法的转变。林语堂在《苏东坡传》中谈及书法时谈到西方人：
在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看作一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列得美妙，必须与同一行或其他行的字配合得当。因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视统一的整体。(23)
对“中国艺术”的进一步界定对于雷德侯来说，确实是一个重要问题。然而，更为重要的是，包括中国文字在内的“中国艺术”的“模件化”实则都需“非模件”的审美眼光和系统思维作为基础。因而，我们需要用扩展的眼光谨慎去地理解中国艺术的“模件化”现象，或者以“超越模件”的姿态去感悟应用范畴中的中国书法(24)。
雷德侯的研究视角和方法是大多数欧洲学者研究情况的缩影。总观之，他对中国书画的理解仍带有一定程度的西方视阈。如果说雷德侯更多地用西方人的视角对中国书法进行研究的话，而意大利年轻学者毕罗的基于书法形式本体的文献研究则更像以中国人之眼而对中国书法的诠释。
二、基于书法形式本体的文献研究
毕罗出生于1977年。毕罗书法研究的突出特点和研究方法是文献史料与视觉形式并重的研究方法，希望从中国人的角度去理解中国文化的内核和精神诉求。毕罗除了意大利语作为母语之外，他还通晓现代汉语、文言文、英文、法文、日文、俄文等多种语言。
若想了解毕罗的书法研究，则必须明晰他的导师富安敦(Antonino Forte)的研究状况。毕罗的研究显示出受到导师富安敦教授的极大影响。富安敦在中国艺术史界不甚出名，但在欧洲汉学领域，确是一位重要的学者。富安敦精通古代汉语，注重佛教文献，对敦煌文书很熟悉。他是意大利拿波里大学教授，著名汉学家，曾任日本京都大学意大利东方研究所首任所长。富安敦研究成果丰硕，代表作是《七世纪末中国的政治宣传和意识形态》(Political Propaganda and Ideology in China at the End of the Seventh Century)。荣新江教授《慧超所记唐代西域的汉化佛寺》一文就引用富安敦的研究成果进一步论证慧超所记安西地区大云寺和龙兴寺是武周和唐朝着意建立的官寺(25)。富安敦还曾在《龙门大奉先寺的起源及地位》一文中以独特视角从敦煌经卷等材料中推测此寺的建立时间、毁灭时间和失去“大寺”地位的缘由(26)。
富安敦在运用文献方面非常严谨，这充分体现在他的论文《桑原骘藏关于安氏家族和布哈拉关系的误解》(Kuwabara's Misleading Thesis on Bukhara and the Family Name an安)一文中。桑原骘藏，日本东洋史京都学派代表学者，长期致力于东西交通史方面的研究。1926年，桑原骘藏因其《宋末提举市舶西域人蒲寿庚的事迹》获得日本学士院奖。富安敦面对如此权威丝毫不怠慢地对其中文献进行考辨。他根据《河西节度副大使安公碑铭并序》、《元和姓纂》以及其他一些史料，得到“武威安氏家族在汉代由安息入华，这个家族的来源与布哈拉没有任何关系”的结论(27)。富安敦指出石田幹之助《胡旋舞小考》、冯承钧《唐代华化蕃胡考》、向达《唐代长安与西域文明》等重要学者的相关论文都把桑原这个不准确的论断作为“权威证据”(authoritative)(28)，如果不给纠正，将对下面的相关研究带来很多负面影响。由此，富安敦的学术精神可见一斑。
毕罗后来一系列关于唐代书法的研究受到老师对唐代研究的影响(29)。毕罗关注唐代文献中偏重于技法与形式的方面。毕罗注重书法文献研究，这就必然导致他对目录学的关注，在《略述书法文献在中国目录学中之演变：兼论古代书法之学术地位》一文中，他从词源学上对“书”、“书法”、“法书”等词条分缕析，强调汉字作为语言交际工具与艺术表达载体的“二重性”(30)；毕罗以中国古代书目及文史专辑丛书为论据，分析书法文献的目录分类。由此而延伸，并从各种书法文献的演变情况，对书法在古代文化界所享有的历史地位提出了自己的思考。在《玉堂禁经：一个关于十一世纪书法技术纲要》(The Forbidden Classic of the Jade Hall：A study of an Eleventh-century Compendium on Calligraphic Technique)一文中，他仔细考察了《玉堂禁经》的版本、流传及其在语言学和书法本质层面的意义，并在附录里提供了英译的部分文本(31)。依据文献的严格甄选，是毕罗论文的重要特点。在对张绅《法书通释》的研究中他先指出：
明代传记资料对张绅生平有若干记载，从田继综主编《八十九种明代传记综合引得》和周骏富主编《明代传记丛刊》及其《索引》可以看出不少提及张绅的资料。不过，关于其人最详细的介绍，应为李文藻编的《乾隆历城县志》。该地方志卷四○《列传·明代·文苑》在开端载有《张绅纪传》。(32)
毕罗将张绅的生平、籍贯、此书的版本、“通释”的词源学意义等做了详尽考释(33)。事实上，张绅本人就善用文献，《法书通释》提及古书五十多部，可称为一部“书学指南”。
在国际中国书法研究学界，毕罗可谓唐代孙过庭《书谱》研究的代表人物。和以往的相关研究相比，毕罗的研究有两个特点：
首先，视角独特。毕罗探索“经常被忽略的孙过庭生活环境与人际来往”，以达到“精确全面研究孙氏”的目的(34)。而毕罗通过考辨孙过庭《书谱》，陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》、《祭率府孙录事文》，张怀瓘《书断》等文献对孙过庭生平、名字和籍贯等进行考证(35)。另外，他认为研究《书谱》最核心的问题在于“如何正确地理解其题目‘书谱’二字的意义，即为其文体形式(the literary form)”(36)，因为它是解读《书谱》本质内容和理解孙过庭心理世界的通道。在研究方法的层面，毕罗认为，《书谱》的研究“不能光依靠现存文献的比较，而必须从文献学/字迹学与解释性思考两个角度(both philological and interpretative)进行”(37)。他也特别强调了之前西文语境之下将“书谱”题名普遍翻译成“Treatise on Calligraphy”的不准确性，恰当地翻译实为“Manual of Calligraphy”(38)。此外，毕罗《唐代的书法与官僚体制》[Calligraphy and Bureaucratic Administration in Tang China(618-907)]一文也彰显了作者的独特视角，作者细致爬梳了唐代行政机构中的书法现象，认为书写艺术在唐代文化和行政生活中占据着中心地位(39)
其次，书法的技术性层面为毕罗所格外关注，一直在西方被忽视的《书谱》的技法性层面探讨成为毕罗《书谱》研究中的重要部分：如他通过再度诠释“一画之间，变起伏于峰杪”等句和详细比对《墨池编》中《玉堂禁经》以及《笔法》条目“执笔法”中与书谱“翰不虚动，下必有由”、“今撰执使用转之由，……用谓点画向背之类是也”(40)相类似的论述，一步步将《书谱》的技法性呈现出来(41)，同时强调孙过庭对书法教育与学习的理念。孙过庭一方面想“证明他教书法的才能”，另一方面想说明“遵守典范次于个人领悟书法的过程”(42)。关于《书谱》，毕罗的结论是：“《书谱》应当作为一部还在进行中的文章。尽管如此它尚能够体现孙过庭对艺术与美学的理想以及其志气(aspiration)。”(43)
毕罗在阐述汉字的线性和序列性时，他援引意大利符号学家莱普希(Giulio Lepschy)的观点，认为他提到了两对概念“时间性”和“空间性”，进而引出汉字的“线性”和“序列性”的问题。毕罗集中讨论了“书写顺序的特点”和“何谓笔顺”的问题，解释了为什么“古代书法和文字十分强调书写过程应当含有连贯性”以及书法为何强调“行气”和流动性(44)。在毕罗的论述中，中国文字之美源于笔画和构件规律性的演进和转化，而不是模件式地组合。
结论：两种当代欧洲中国书法史研究之异
中国书法艺术是传统文化中的重要组成部分，有着独特的审美体系和价值标准，而这种体系和标准正是在由中国哲学思想融艺术化、意象化后的产物(45)。西人如何看待中国书法，值得我们关注。雷德侯教授和毕罗教授是目前欧洲研究中国书法最具有代表性的两位学者，他们都尽可能地深入中国书法的世界中去理解中国书法的本质，但两者的研究及其方法又有很大不同，表现在如下几个方面：
第一，书法只是雷德侯中国艺术研究中的一个部分，除此之外，他还对绘画、雕塑等中国艺术门类有过长期的研究，而毕罗的研究对象集中在古代尤其是唐代书法和相关文献研究。
第二，雷德侯的研究基于一个大的艺术史框架，关注书法的社会学等方面的意义，用了相当多的诸如形式分析等欧洲艺术史研究方法；而后者基于欧洲汉学传统，关注古代文献和文献中的书法本体论研究。雷德侯对艺术品制作流程、工艺以及艺术品与社会相互作用而形成的种种关系，而毕罗特别关注书法研究中的技术层面。
第三，对“永字八法”的不同理解和阐释。首先，对“八法”的翻译不同，雷德侯将“八法”翻译成“eight rules”，但毕罗则认为“八法”的基本含义在于“以动作的各种比喻来启发初学者掌握使用毛笔的具体方法”，因而应该翻译成“Eight methods”(46)。毕罗不完全同意雷德侯在《万物》中把“永字八法”作为一套笔画规则的观点(47)。对毕罗而言，辞符文字的汉字虽然与音符文字一样具有“数码特质”，似乎可以用少量单元构造无限的文字；但他认为情况并非如此简单，他反对古代汉字笔画的独立存在，而主张笔画的根本在于体现整体的汉字的特殊形态，他将之与格式塔心理学“成分由整体特质而制定”的理论相类比，书法作品的连续性可以作为书法作品最重要的特点之一，而永字八法不能作为一套笔画规则(48)。
综上，我们或许可以这样来总结，雷德侯将书法置于艺术史研究视阈下，因此其书法研究不可避免地吸纳西方艺术史研究方法和成果；雷德侯认为中国文字是“模件化”的中国艺术中的一部分，而书法则是对模件的超越，这是以欧洲人的视角来观照中国书法。而毕罗因有长期习书的经历，研究场域集中于中国书法尤其是唐代书法，深度剖析中国古代文献中书法技术层面的；认为中国文字和书法具有连续性，更似以中国之眼理解书法中的奥妙。超越模件和整体特质，是雷德侯和毕罗分别对中国书法的认识，透彻理解他们的研究及方法，将有益于中国本土学者的书法研究。
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