“陈子昂真的完全反对六朝，以复古为目标吗？”“王维遇到久别的乡亲时，问的为什么是‘寒梅著花未’，那是怎样的一种心理状态？”“李白的《清平调词三首》是否有讽刺杨贵妃的意思？当时李白眼中所看到的，玄宗与贵妃之间又是怎样的爱情？”
最近，台湾大学中文系讲师欧丽娟出版了新书《唐诗可以这样读》。书中聚焦初唐到晚唐的六位大诗人的六首主要诗作，也征引了２２０余首诗词来辅助讲述。全书分为“初唐的新声：陈子昂与《登幽州台歌》”“深水静流的智者：盛唐王维的《杂诗》（其二）”“穿透人间的诗仙：盛唐李白的《清平调词三首》”“博大精深的诗圣：盛唐杜甫的《月夜》”“精明世俗的诗魔：中唐白居易的《琵琶行》”“哀泣绝望的诗灵：晚唐李商隐的《锦瑟》”六个章节。
关于古诗，欧丽娟谈道：“一般的爱好者往往只获得浪漫的赏析，以致不乏美丽的误会；那深刻的部分则留在学术的象牙塔里，很少成为推动社会知识进展的动力。文化长江断裂，古典长城崩散，而力图复兴者所捡拾的，会不会只是七宝楼台所拆碎的片段，每一个碎片都光彩闪烁，拼凑起来却面目全非。”她认为今人在理解唐诗时因为加入了过多我们这个时代的解读而导致无法还原诗的本来面貌。在《唐诗可以这样读》中，她选取代表性篇章，力图厘清文字与内容的谬误，避免一再以讹传讹，并还原诗歌的真正含义，示范解读古典文学的应有做法和正确地知人论诗，展现对古人真正的温情与敬意。
我们的文学史总烙下鲜明的时代特点
问：《唐诗可以这样读》中，你希望这种写作可以带给常规的唐诗解读新的东西是什么？
欧丽娟：在《唐诗可以这样读》中，我用二十万字写了六个诗人的六首诗，从诗歌分析的深度、完整性一定是更好的。此外，我这个书还有一个更重要的特点，就是它几乎是改写或颠覆了主流诠释，这个颠覆是有凭有据的，是在文字训诂或者是在当代的背景下建立出来的。
当然一些唐诗已经讲得很好，可也有一些诗作比如我书提到的几首，常常是被我们现代人用我们的预感、我们的语言理解去诠释的，以至于从事实上就是错误的。我总觉得一首诗的诠释当然有它的时代意义，比如说为什么这个时代读《红楼梦》都读成是追求恋爱自主，这个就是我们这个时代所关心的，将来时代也可以借此了解我们的追求。但是这个不是《红楼梦》本身，还是应当有更明确、更完整、更扎实、更严谨的证据跟推论出来，得到的成果就会推翻掉我们这个时代的集体见解。比如我们对“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的解读，我们是完全读反了。或者说我们不知道陈子昂表面上非常反对六朝的文风，但是他自己从人家那边吸收了很多的养分，挪借了很多资源。
问：所以你认为我们现在的文学史写作中，是存在很多罔顾作品本身而一味地掺杂我们现代的理解并染上鲜明的我们这个时代特点的？
欧丽娟：非常非常明显。不过这一二十年来，有几部文学史的写作已经好很多了，比如章培恒、骆玉明先生的《中国文学史》，还有袁行霈先生主编的《中国文学史》，很多都写得不错，只是还是偶尔难免带有某种时代的价值观。
例如说《中国文学史》，后来写到杜丽娘的时候也不能免俗了，因为杜丽娘已经被时代塑造为情圣、象征恋爱自由、情欲觉醒，所以他们认为杜丽娘的个性一定是向着文学史中所树立的文学人物最终的个性觉醒方向发展，可问题是文学史没有这样的一个必然发展的方向。
明末本来就是一个人欲横流的世界，所以杜丽娘会在那里产生是自然的，可是从清以来，我认为杜丽娘的这一种形象恐怕就是我们刚刚说的归于淫烂的那一种，也未必就是什么个性觉醒必然诞生的人物。所以，我的意思是说，难免每一个人、每一个撰写文学史的写作群多少都会反映他们的局限，那我相信我也会有。所以，我自己讲文学史的时候我就会避开文学史观这样的一个范畴，我只是客观地呈现我们这个时代对于这个诗人对于这个议题对于这个时代的文学走向的研究成果。
问：一个诗人常常会留下很多诗作，你会将一个诗人的作品都看完，统计他所有的诗歌风貌再对其写作下论断吗？因为有时我们常用某一句诗中的只言片语去概括一位诗人的思想和主张，而或许在他其他的诗歌中，会有截然不同的说辞？
欧丽娟：我要先说明的一个地方是如果学者们已经对某一位诗人的作品进行过全面的考察，而这个学者又是我信赖的，我就会直接借用他的学术成果。当然不是所有学者的研究成果你都可以直接拿来用，但是那个学者他做的研究，我们受过学术训练也可以判断他的援引、他的阐发是不是客观公允的。
中国文学那么庞大，诗人集子那么多，如果你要写文学史的话，每一个作家的作品都要看过一遍实际上是不可能的。此外，就算你努力把某个诗人的作品都看完，你就一定能看出什么东西吗？
所以好的文学史它所要求的东西跟你看完全作家的集子是两个不同的范畴。我觉得最重要的是我们敏锐的触觉和足够的用功去把好的研究成果找出来，当然还要经过撰写者的取舍跟组织，让那些很好的研究成果能够形成一个文学史而展现出来，我觉得这个对于我们这个时代来说更有意义。
问：你认为的好的文学史应该是怎样的？
欧丽娟：我觉得首先是不要有意识形态的主导，百年来我们的文学史基本上都摆脱不掉这一点，秉持着这些观念对古人的作品以及他的影响进行诠释的时候很自然就有了偏颇，他一定会从他的角度去写，这么一来，古人真正的价值或者是在文化上的贡献就会受到隐没或者是偏失。
以汉赋来讲，汉赋在民国初年以来一直最被鄙视的，因为学者觉得那根本就是文字游戏，一篇五千字的长篇大论全都是没有什么内容的堆砌。可是幸亏这几十年来国内文学研究回归到对文本细致的考察，他们的研究成果告诉我们说，汉赋绝对不是拿来盖酱缸的报纸，事实上汉赋其实是做了很多美学的尝试，它把中国文字的表现力做了多方面的而且尽量地去开发，它所做的尝试最后都被诗歌所吸收了。换句话说，诗歌它所能够展现出那么淋漓尽致、那么具体艺术高度和艺术价值，归根究底是因为它之前的汉赋率先对语言的极限进行开发。
如果我们用史的眼光来看，就可以看出每一个文类的价值都不能够只就作品本身，而且只就我们现代人的评价来看待，一定要在一个前后连贯的过程中去看到它们的承接转化影响，那我们才能够给它一个公允的评价。
问：所以你主张把某一种文类或者某一个作家的作品放在一个更长的历史的潮流中来看？
欧丽娟：这才是文学史，否则它就会变成是各种文学作品与诗人的集锦。文学史最重要的一个功能就是从史的角度去看它在一个时间中的意义和价值。
比如宫体诗，如果只就它本身来讲，它的艺术魅力绝对比不上唐诗，可是如果从史的角度来看，宫体诗之所以诞生有当时民歌的影响，所以也可以从中看到大传统和小传统之间的交互流通。当它吸收了民间的文学之后，事实上它还是一个亚文化的产品，然后它在亚文化里做了许多尝试，然后它借用了民间文学的感官性，使得诗歌的感觉和碰触的那一种敏锐度或范围更灵敏更开阔。这对于一个诗人来讲是多么重要的事情，因为它教导你，原来我可以这样去感觉这个世界。
问：宫体诗这个体裁一直是争议比较多的，你的理解是怎样的？
欧丽娟：其实宫体诗和它所吸收的民歌对比，已经非常庄重，民歌真的是很大胆。很奇怪的是人们常常讨厌宫体诗却又很欣赏民歌；其次宫体诗如果和那些风月笔墨来比，事实上从创作态度、书写的文字事实都是比较庄重的；还有“宫体”这个名词其实是一个广义的用法。
宫体的影响是很深远的。我的书中有提到，事实上在宫体诗之后写的“最宫体”的是杜甫，他写他的妻子除了很厚重的伦理情感之外，也夹杂一个比宫体还宫体的诗句，就是《月夜》中的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”这句诗是很感觉性的，一定要碰触才会有那种凉凉的洁白的细腻的那种感觉。
你的感官灵敏到这样一个程度，其实就是可以把对象的美感发挥得淋漓尽致，而你的态度还是可以非常庄重的，杜甫就做了一个很好的展示。
西方文论可以用来阐释古诗
问：你在《唐诗可以这样读》中提倡不要加入太多个人解读，要尽可能还原文本事实，但是你在解读中也套用了很多现代理论如“单子没有窗户”等，这样的理论是否可以套用在解读古代文学作品？
欧丽娟：“单子没有窗户”当然是现代人的哲理，我借它来主要是来传达人类共有的一种命运的孤寂感，如果是在一个普遍相通的状况之下我去借用，这就不是我个人的成见，而是我已经在一个人性共通的地方去传达，这其实就是一种知识了。所以我没有违背我的原则，那《登幽州台歌》就是在讲绝对的孤寂感，一种很极端的、一般人很少遇到的孤寂感，我就必须用能够表现出这种极端孤寂感的相关论述来阐发，这样能够帮助读者来了解这个诗的意涵。
问：你觉得一些西方的文论是否可以恰如其分地解释中国传统文学？
欧丽娟：当然可以，但是不是百分之百可以，还是一个很大的挑战。中国文论有它自己的体系，传统的诗歌是在这个体系里创作的，所以它当然可以很好地用中国文论来解读。但我觉得现代又有一个不同的文学批评视野，需要一种创造性的有贡献的诠释方式，当他山之石可以攻玉的时候你为什么不借用呢？那些新的阐述的工具常常可以帮助我们挖掘出传统作品里面以前没有看到的优秀的地方，我们传统文论用评点，它的评跟点可都是感悟式的，它不是分析式的。我们传统的诗论里那种意象化“香象渡河”“羚羊挂角”，我们现在很难理解。
问：有具体的例子吗？
欧丽娟：三四十年前有个美国汉学家，他做唐诗研究，他就是运用了新批评里的一些概念对杜甫的《秋兴八首》就做了很好的分析。例如他讲一句诗七个字形成的机理彼此互相影响。
还比如《李夫人歌》的“北方有佳人，绝世而独立；一顾倾人城，再顾倾人国；宁不知倾城与倾国，佳人难再得”，为什么这个“佳人”让汉武帝非常倾心，因为李延年用的就是十八世纪德国美学家、剧作家莱辛在拉奥孔里面的那一套文艺理论，他里面那个理论就完全可以来解读这首诗为什么有这么强大的魅力。
问：但是有时候中国传统文论虽然没有讲得那么明确，但的确有种美的氛围和熏陶，反复吟咏时所体味到的比“讲透”更有的涵味。
欧丽娟：我也觉得这种感悟是很好的，让我们潜移默化浸润其中。可是如果是西方人，他们是要做文学批评家，他就不会停留在这里，他一定会去想这个文学作品本身有哪些特点造成这样一个情况，他就会想办法去分析并且构建理论，就算他做不出来，后面人会继续做，这是西方文化的特点。
可是中国的“羚羊挂角，无迹可循”的结果是你能领略的人凋零之后，后面就没有办法把它形成一套知识去传承。
最好的历史改编剧是《雍正王朝》
问：现在有很多历史影视剧的改编，你怎么看呢？
欧丽娟：讲到影视剧，我是不看这种改编的。首先我没有八卦的好奇心，其次我不愿意它们来影响我对于正史正统真相的那种理解。但是看过的我觉得《雍正王朝》是最好的。第一个是它比较符合史实，第二个就是他们的编剧功力太高了，它非常紧凑，没有一个镜头是浪费的。
弘历还小的时候，康熙第一次见就很喜欢这个小孙子，康熙晚年好几次在圆明园的宴会雍正都是带着这个小孙子，他是有意博取康熙的欢喜。有一个镜头，是当康熙流露出对这个小孙子的喜爱时，雍正宝座旁边的一个大镜子反照出当时雍正的一个表情，很细腻微妙，可就这么一秒钟，已经反映出雍正已经觉得康熙对于弘历的偏爱是他可以用力的一个点。那这个暗示是在后面慢慢落实，后来他们去参加围猎，满人的骑射，就让弘历大大显耀。因为他当时说了一番话，康熙龙心大悦，几乎是坚定他要传位给他。
问：你研究最多的《红楼梦》的影视改编你看过吗？
欧丽娟：８７版《红楼梦》播放时，我还是个文艺女青年，还有耐心把它从头到尾看完，只是你现在问我，我现在真的没有任何一幕有印象。有印象的那一幕不是因为影片本身，是因为我妈妈在家看，我妈妈问：奇怪为什么这个剧一直在演两个女人谈恋爱。我现在回想觉得好有意思哦，从这么一个对《红楼梦》一无所知的人，她刚好点出这出剧的特点，其实就是聚焦宝黛之恋，这就让我更明白原来８７版对于人造成的影响和局限在哪里。它就是以宝黛之恋为中心，然后又让宝黛的悲剧引发了那种失控的同情心。
问：我们常喜欢给某一个诗人贴标签，比如杜甫好像就是沉郁顿挫，李白就是豪放洒脱，这样往往容易忽略一个诗人的作品的多样性。
欧丽娟：是的，杜甫生前最后一首诗是《风雨看舟前落花，戏为新句》，里面有“赤憎轻薄遮入怀，珍重分明不来接”句子，都是挑逗啊。这就让人觉得很不可思议。人的本能就是很容易以偏概全，很难免，因为人很有限。我们只能尽量不要让这个人的本性限制住我们，然后你慢慢地就能够体会到，越是不被限制住越是宏大。
元稹在杜甫的墓志铭中写他集大成“掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽”，“黄四娘家花满蹊”就是徐庾他们宫体那一派的。“集大成”这个词是孟子用来赞美孔子的，被说得太多了我们就认为是一般性的意思。所以当元稹用来赞美杜甫是集大成的时候，他是把他当作诗歌史里面的孔子来推崇的。
问：所以我们在用一个词的时候我们甚至没有仔细考量这个词的源流和分量。
欧丽娟：对，我们今天用当然没关系，但是当古人在用这个词的时候你不知道它的分量你就会误判。比如我们对晴雯的评价都是她很好，很率性。可是曹雪芹是用褒姒的典故在塑造她，褒姒是红颜祸水啊。所以你如果知道曹雪芹怎样调动运用文化资源，就不会对这些人物只是下一个属于我们自己时代的评价。我们对文学作品的理解还是要基于其正确的ｍｅａｎｉｎｇ，就是这个文本的客观事实、客观基础，然后你再去建构你的诠释。
